«اندوه علاج ندارد»[1]
عماد مرتضوی
تالستوی آنا کارِنینا را با این جمله شروع می‌کند که خانواده‌های خوشبخت همه شبیه هم هستند اما بدبخت‌ها هر کدام به شیوه‌ی خاصِ خود بدبختند. این یعنی غم و غصه نه‌همرنگ است و منحصر به فرد ــــ‌بی‌اغراق به تعدادِ افرادِ روی زمین. گمانم هر کس هم به طرزی مخصوصِ خود به اندوه می‌نشیند. مواجهه‌ی آدم‌ها با عزا و مصیبت، مدلِ سوگواریِ آن‌ها، فکرهایی که وقتِ اندوه از خاطرشان می‌گذرد، دیدنی‌هایی که به میانجیِ ماتم برابرشان رخ می‌نماید، ظرائف فراوانی را از شخصیتِ آن‌ها برای ما مرئی می‌کند. اگر این حرف را بپذیریم، فکرش را بکنید وقتی که نویسنده‌ای از سوگواری‌های شخصی و اندوهِ فردی می‌نویسد چه مایه خطر می‌کند و چه بی‌ترس جلوِ انظار پرده می‌اندازد و «خود»ش را برملا می‌کند. تجربه نشان می‌دهد وقتِ چشم‌تو‌چشم شدن با فقدانْ نویسنده‌ها در لخت‌ترین و بی‌پیرایه‌ترین فُرمِ ممکن می‌نویسند؛ بی‌استیل و دور از فرم‌های اندیشیده‌ی معهود. از خودم نمی‌گویم، حرفِ آقای جولین بارنز است اینها ــــ‌البته با کمی دخل و تصرف. با ارجاع به همین حرف‌هاست که می‌شود گفت کتابِ Levels of Life، یا آن‌طور که به فارسی درآمده، عکاسی، بالون‌سواری، عشق و اندوه، بارنزی‌ترین کتابِ جولین بارنز است.
***
بیست‌وچهار سال قبلِ این که پَت کاوانا، همسرِ جولین بارنز، به مرگی ناگهان آقای نویسنده را ترک کند، او جایی در رمانِ طوطیِ فلوبر از اندوه بیوگی نوشته بود. آن می‌گذرد تا می‌رسیم به سالِ قبلِ فوتِ همسرش که در مجموعه داستانِ Pulse، حکایتِ مردی را می‌خوانیم که از زمانِ عشق‌وعاشقیِ قبلِ ازدواج تا همان اواخر با زنش می‌رفته به جزایرِ هِبریدِ اسکاتلند، و حالا بعدِ مرگش باید برای اولین بار تنهایی به پاتوقِ دونفره‌شان برگردد. خودِ بارنز می‌گوید «اول که داشتم داستان را می‌نوشتم گفتم مردْ بعدِ طلاق است که راهی این سفرِ سنگین می‌شود، اما بعد یکهو به خودم گفتم نه! نه! طلاق نمی‌گیرند! زنه می‌میرد!» و این‌جور از خیالش شروع می‌کند به نگارشِ اندوه و در مخیله‌اش هم نمی‌گنجیده کتاب که به بازار می‌آید مقارن می‌افتد با فوتِ همسر خودش؛ جوری که ملت که بعدها می‌خوانند ــــ‌نه که مرگِ همسرش هم خیلی دیر و محو رسانه‌ای شد‌ــــ گمان می‌برند مرثیه و ذکر مصیب نوشته بوده اصلاً.
پت کاوانا که می‌رود تنهاش می‌گذارد بارنز هیچی از مرگش نمی‌گوید و نمی‌نویسد و ردّی از احوالاتِ شخصی‌اش نیست تا سه سال بعدِ ماجرا، که، با باریک‌بینیِ بریتانیاییِ مخصوصش، دو کتاب مموآرِ[2] تازه‌چاپِ راجع به دردِ فقدانِ همسر را ـــ یکی کارِ جویس کرول اوتس و دیگری کارِ جون دیدیون‌ــــ حلاجی می‌کند که همین کارش خبر از آمُخته شدنش در کارگاهِ اندوه می‌دهد. داستانِ آن دو کتاب چیست؟
***
جویس کرول اوتس و ریموند اسمیت، هر دو نویسنده، چهل‌وهفت سال و بیست‌وپنج روز بود با هم زندگی می‌کردند که ریموند از عفونت ریه کارش به بیمارستان کشید و در فوریه‌ی ۲۰۰۸ اوتس را تنها گذاشت. جون دیدیون و جان گرگوری دون، هر دو نویسنده، هم چهل سال از عمر پیوندشان می‌گذشته که شب سالِ نوِ ۲۰۰۴، خوش‌وخرم دور هم نشسته بودند که جان یکهو سکته‌ی قلبی می‌کند و تمام. هر دو زوج مذکور خیلی بِساز و خوب بوده‌اند و فضای بینشان بگویی سرسوزنی رنگِ حسادت و رقابت داشته نداشته. همیشه شانه‌به‌شانه‌ی هم و در خانه‌ی مشترکشان کار می‌کرده‌اند. دیدیون بعدِ مرگِ همسرش کتاب The Year of Magical Thinking را می‌نویسد، و کرول اوتس حینِ گذر از سوگِ همسر کتابِ A Widow’s Story: A Memoir را منتشر می‌کند که مجله‌ی ریویوی کتابِ نیویورک به جولین بارنز پیشنهاد می‌دهد این دو کتاب را بخواند و نظرش را با خوانندگان مجله در میان بگذارد. در شماره‌ی هفت آوریل ۲۰۱۱ مطلب بارنز با عنوان «اندوه علاج ندارد» چاپ می‌شود.[3]
این که آن مقاله نمونه‌ی مثالیِ تیزبینی و طنزِ سیاه بارنز است، این که دو کتاب را در فرم و محتوا تکه‌تکه با هم قیاس می‌کند و از دُمِ خروس‌های بیرون‌زده به احوالاتِ حقیقی نویسنده‌هایشان راه می‌بَرَد، این که کرول اوتس را متهم می‌کند برداشته یادداشت‌های روزانه‌اش در سال بعدِ مرگ همسرش را کتاب کرده بی‌که اشاره‌ای بکند به تیک زدن‌هایش در همان سال و، در نهایت، ازدواج مجددِ زودهنگامش با یک عصب‌شناس ــــ‌کار حتی تا جایی بالا گرفت که کرول اوتس در دفاع از خودش نامه‌ای به تحریریه‌ی مجله نوشت که در شماره‌ی بعدش چاپ شد، و تَهَش هم در ژستی بزرگ‌منشانه گفت در ویرایش بعدیِ کتاب می‌دهم در پیوست بنویسند که همان سال مجدد ازدواج کرده‌ام، اما پشت‌بندش ویراستار کتابش از انتشاراتِ اِکو درآمد گفت بیخود، و لازم نکرده، و اصلاً کی گفته نویسنده باید همه چیزش را بنویسد، و بهتانی که بارنز زده مبنی بر این که «خط اصلی روایتِ اوتس در کتاب شکسته می‌شود، و در واقع، روایت خلفِ وعده می‌کند» حرف بی‌اساسی است و مِموآر هم از اساس خودش نوعی فیکشن است و از این حرف‌هاــــ این که پیِ نشر این مقاله بحث‌هایی در مورد چیستیِ مموآر پیش آمد، همه در جای خود مهم هستند اما نکته‌ی نامرئیِ آن نوشته این است که بارنز از دلِ اندوهِ فقدانِ همسرش، با رجوع به تجربه‌ی سوگواری خودش، جانِ نوشتن در مورد آن کتاب‌ها را پیدا می‌کند ــــ‌نوشتن: علاجِ اندوه بی‌علاج.
در آن مقاله، حدیثِ نفسِ اوتس و دیدیون مجال و میدانی به دست می‌دهد تا بارنز بنویسد فرقِ اندوه یا ماتم با باقیِ احساساتِ دردناکِ آدمی ــــ‌مثل ترس و حسادت و خشم‌ــــ این است که علاج و درمان و راه‌حل ندارد. این که وقتی یار و همراهمان می‌میرد دیگر تمام شده است و هرگز دیگر نه دوباره می‌بینیمش، نه می‌شنویمش، نه لمسش می‌کنیم، نه می‌شود در آغوشش بکشیم، نه می‌شود دوباره گوش به صدایش بسپاریم و نه بخندیم باهاش. این که گفتار و کردارِ دوستان و آشنایان، در مواجهه با سوگواری ما، عیارِ رفاقتشان را هویدا می‌کند. این که دل‌سوزاندن‌ــ‌برای‌ــ‌خود بخشِ لاجرمی از کنار آمدن با دردِ فقدان است. این که آدم‌ها در سوگواری با خودشان هم مسابقه می‌دهند. که اصلاً «با موفقیت» سپری کردنِ دوره‌ی اندوه یعنی چه؟ که اندوه یک موقعیت یا وضعیت نیست که ازش بگذری؛ روند و جریان و فرایند و پروسه است. این که آدم‌ها به خودشان می‌گویند اگر یارِ جانی‌ام زنده بود دلش می‌خواست من خوشحال باشم و به زندگی ادامه بدهم، و با همین منطق و به همین راحتی، سر خودشان را شیره می‌مالند و بی‌عذاب وجدان می‌روند دنبال عشقِ تازه. این که آدم‌ها از فکر خودکشی منصرف می‌شوند چون فکر می‌کنند محبوبِ فقیدشان الان فقط در یاد و خاطره‌ی آن‌ها زنده مانده و با خودکشیِ تنها کسی که او را به‌یاد زنده نگه داشته، دیگر او راستی‌راستی برای ابد خواهد مرد. و کسی که کتاب عکاسی، بالون‌سواری، عشق و اندوه را خوانده باشد تا قبلِ رسیدن به این خط لابد یادش آمده که اینها جانِ کلامِ فصل سومِ همان کتاب هستند.
بارنز می‌گوید وقتی آن گزارش را از کتاب اوتس می‌نوشتم هنوز دودل بودم که کتابِ مموآری در باب فقدان همسرم بنویسم. وقتی زنم مُرد شروع کردم به خواندنِ انبوهی از کتاب‌ها در باب اندوه. با تعجب دیدم که زیاد هم نیستند، و بی تعجبی دیدم شاعرها خیلی بهتر با اندوه دست‌وپنجه نرم کرده‌اند تا نثرنویس‌ها. بعدِ مرگ همسرم یادداشت بسیار برداشتم و نوشتم، اما وقتی خواستم دست به کار نوشتنِ Levels of Life شوم به هیچ کدامشان نگاه نکردم. وقتی نسخه‌ی اول کتاب تمام شد برگشتم دیدم همان‌هایی که می‌خواستم را نوشته‌ام. بعدش رفتم سراغ دفترچه خاطراتِ روزانه‌ی آن دوره‌ام، و واقعاً چیزهای کمی بود که از قلم افتاده باشد. یک جای کار هم رفتم سراغ کاراکترهای داستانی‌ای که خودم ساخته بودم و همسرهایشان را از دست داده بودند. رفتم سراغ توصیفِ آن صحنه از طوطی فلوبر که تقریباً سی سال پیشش نوشته بودم؛ که مردم می‌گویند از اندوه بیرون می‌آیی، و درست هم می‌گویند، ازش بیرون می‌آیی، ولی نه شبیه قطاری که پرشتاب و برق‌آسا از دهانه‌ی تونل مانش خارج می‌شود، نه، که شبیه مرغی دریایی که از لکه‌ای نفتی بیرون می‌آید بیرون خواهی آمد؛ برای باقی عمر قیراندود! من در سی‌وهشت‌سالگی این صحنه را نوشته بودم و چقدر درست بود و چقدر به حالِ الانم می‌خورد و چقدر آن موقع بیشتر از آن اندازه‌ای که خودم خبر داشتم می‌دانستم.
می‌دانستم کتابی خواهم نوشت در مورد عکاسی و بالون‌سواری. بالون که جادو باشد و عکاسی که حقیقت. حقیقت و جادو تو را به عشق می‌رسانند. و این که کنار هم قرار دادن چیزها دنیا را عوض می‌کند. دو تا آدم که کنار هم قرار می‌گیرند دنیا عوض می‌شود. می‌دانستم با ایده‌ی «بالا و پایین رفتن» کار خواهم کرد، بالا رفتن که عشق باشد، و اندوه که سقوط. قسمت اول و سومِ کتاب را ابتدا نوشتم و مانده بود فصل دوم. می‌دانستم قسمت دوم اسمش On The Level است و می‌دانستم در موردِ عشق است، اما نمی‌دانستم چه می‌شود. بعد دیدم می‌توانم دوتا کاراکتر از فصل اول استفاده کنم یعنی سارا برنارد، بازیگری افسانه‌ای، تجسدِ تصنّع و استعاره، و از آن‌ور، کُلنل فِرِد بِرنابی که استعاره نمی‌فهمد ــــ‌و همین ناجور بودن، همین جور نشدن، که بر کل کتاب سایه می‌اندازد.
وقتی کتاب می‌نویسم به ژانر و دسته و طبقه‌بندی‌ها فکر نمی‌کنم. این مشکلِ کتاب‌فروشی‌ها و کتابخانه‌ی ملی کنگره است که بدانند کتاب را در کدام قفسه باید بگذارند. اگر از من بپرسی این که نوشته‌ای چیست، فقط می‌گویم «کتاب!» فوقِ فوقش اگر اصرار کنی می‌گویم نامِ نویسنده است که برای خواننده برچسبِ اصلیِ کتاب می‌شود. وقتی می‌نویسی فقط تویی و جهان و کتاب و خواننده؛ دیگر کاری نداری کتابفروش کتاب را توی کدام قفسه می‌خواهد بگذارد. حالا این کتاب هم واقعاً نمی‌دانم چیست، اتوبیوگرافی، فیکشن، مموآر؟! ولی یک چیز هم بگویم، اعتراف می‌کنم طی این سال‌ها ژانرها را تلفیق کرده‌ام، می‌دانم، یعنی خودم حواسم هست تمایلم به این سمت رفته. یادم هست از همان اول کارِ نویسندگی یک چیز را برای خودم شرط کرده بودم که کمابیش هم بهش پایبند ماندم؛ این که اولین کتابم را از زبان اول شخص بنویسم، دومی را از زبان سوم شخص، و سومی از زبانِ یک زن ــــ‌که دقیقاً نشد و سومی کتابِ چهارمم شد در واقع. این نقشه‌ی راهی بود برای آموختن تکنیک‌های لازم برای نوشتن رمان.
پَت، همسرم، اهل شلوغی و هیاهو نبود. از این که در موردش بنویسند، یا ببیند اسمش را جایی آورده‌اند، خوشش نمی‌آمد. از آن قماش اِیجِنت‌هایی نبود که دوره بیفتند توی مهمانی‌ها و پُز بدهند برای نویسنده‌هاشان چه‌ها که نکرده‌اند. خودش را پشتِ صحنه‌ی کارِ نویسنده‌هایی که کارگزارِ ادبی‌شان بود می‌دید. من هم هیچ جای کتاب اسمش را نیاوردم؛ فقط اسمش را روی جلد گذاشتم با عکس و بیوگرافی کوتاهی اندازه‌ی مال خودم.[4]
[1] عنوان این مطلب برگرفته از مقاله‌یی از بارنز است که بعدتر در همین متن به آن اشاره می‌شود. در ضمن برای نوشتن قسمت‌هایی از این یادداشت از مصاحبه‌ی جولین بارنز با مارک لاسن از برنامه‌ی Front Rowشبکه‌ی BBC Radio 4 استفاده کرده‌ام.
[2] کلمه‌ی مموآر (memoir) را بنابه‌دلایلی که یحتمل با خواندن متن روشن می‌شود، از قصد، نویسه‌گردانی کردم و نه معادل‌گذاری.
[3] https://www.nybooks.com/articles/2011/04/07/sorrow-there-no-remedy/
[4] بعدِ مرگ، بارنز تقدیمیِ کتاب‌هایش را از «To Pat» به «For Pat» تغییر داده است.
